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林兆华版《樱桃园》
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戏剧家契诃夫的文学命运也颇有戏剧性：与易卜生同时代，但生前却难与易卜生齐名。而20世纪后，契诃夫的意义却愈加明显。借用苏联戏剧史家鲁德尼茨基的话，“我们离开契诃夫生活与创作的时代越远，契诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得明晰”[1]。今天已不用怀疑契诃夫对20世纪戏剧的影响。而影响的本质是什么？这仍值得探讨。笔者以为，影响来自其独特的喜剧精神。人们从不怀疑契诃夫的幽默才能，但却惊诧于他将剧本《樱桃园》称做“四幕喜剧”。这说明，他的喜剧精神是独特的。审视这一喜剧精神，是理解其戏剧的艺术特质，破解“契诃夫之谜”的关键所在。
一
契诃夫将《樱桃园》称做“四幕喜剧”，但该“喜剧”与一般的喜剧模式相去甚远。
之所以有体裁之困惑，盖因题材之性质。剧本是写俄国一座 的庄园行将消失的故事。情节固有的感伤性与“四幕喜剧”的界定之间反差很大。斯坦尼斯拉夫斯基 作出舞台阐释，也恰恰 个陷入谜团中。导演认为，与美的生活泪别，是该剧本质的情感。于是，年1月的首场演出是地道的悲剧。契诃夫抱怨说，“《樱桃园》在海报上被称做‘正剧’，我很苦恼。涅米罗维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基根本没懂这部戏”[2]。
“悲剧地”和“喜剧地”理解“樱桃园情结”，是斯坦尼和剧作家之间的分歧所在，亦是人们普遍的审美习惯与作家独特的艺术观照之间的差异所在。斯坦尼以其艺术直觉作出悲剧性的阐释，却未料，契诃夫为了使该剧不成为一曲关于庄园的无尽挽歌，对题材进行了独特的艺术观照，化解了悲剧性因素，赋予了内在的喜剧性特质。
剧本未写完，作家便称，“即将完成的不是正剧，而是喜剧，甚至有点像‘滑稽戏’”[3]。即使这里有玩笑成分，也不可否认：戏里确有轻松喜剧因素。
作为天生的幽默大师，契诃夫本是独幕轻松喜剧高手。轻松喜剧技巧作为艺术成分进入新的艺术框架中。在《樱桃园》里，轻松喜剧因素在各人物身上均有不同程度的体现：夏洛蒂，这位来自英国的女家庭教师，其魔术戏法使她颇似马戏团滑稽小丑；没落地主西米奥诺夫-毕西克轻浮幼稚的言语，连同莫名其妙交上的好运，都使他彻底滑稽化了；作家对特罗费莫夫的说明文字（“谢了顶的”，“永远毕不了业的大学生”）给该人物染上了滑稽色彩；庄园新主人罗罗巴辛醉醺醺地从拍卖场归来以及女管家瓦里雅手持拐杖将他误伤的场景，均有滑稽戏特征；小厮雅沙的附庸风雅、侍女杜尼亚莎的轻浮虚荣，也使他们成为滑稽性角色；至于“二十二个不幸”的管家叶比霍多夫，则更是滑稽性人物；就连女主人的哥哥加耶夫，这个多愁善感的没落贵族，也常显出滑稽性一面：拎着咸鲱鱼从拍卖场沮丧而归的情景以及从含着糖块的嘴里冒出的台球术语。
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轻松喜剧因素对主题所蕴含的悲剧性具有抑制作用。庄园的消逝所产生的感伤在轻松喜剧因素的调配下被淡化。
剧中轻松喜剧成分是显在的。当年斯坦尼在遭到契诃夫指责后，也曾尝试做出调整，以期在舞台上增强喜剧性。其方式便是以人物的滑稽言行凸显舞台的“轻喜剧”效果，冲淡首演中的悲剧气氛。然而，这一调整仍未获得作家的认同。因为，轻松喜剧成分只是外在因素（虽然也对剧本内在喜剧精神的生成有作用），把“喜剧性”定格在人物的滑稽行为上，添加表层喜剧色彩，虽能换来笑声，但与契诃夫整体的内在喜剧精神相差甚远。
二
樱桃园女主人郎涅夫斯卡雅身上最少轻松喜剧成分。因此，斯坦尼对她的舞台展示最让作者失望：她显出太多的伤感，背离了作家的本意。
虽然樱桃园即将消失，但郎涅夫斯卡雅在厄运面前并未丧失对现实的感受，坦然面对生活，没有太多抱怨。其实，庄园的衰败与她个人的弱点很有关系：她过于沉溺于怀旧和幻想，缺乏务实精神。可是，她从不刻意掩饰这些弱点。郎涅夫斯卡雅在对厄运的消极抵抗中通过自我解嘲、弱化和消解，超脱了现实压力，避免了悲剧性毁灭。第三幕，庄园即将拍卖，而女主人仍沉浸在家庭舞会中。她优雅、善良的品性，在这不合时宜的舞会中获得了相反的价值显现：其贵族派头并未博得同情与怜悯，却具有了滑稽喜剧性。而这也反过来使她逃避了命运的打击。在告别樱桃园之际，她可以坦然地说：“我的心里平静多了。”显然，她未将自己置于命运的漩涡中，因此能够游离于命运的压力与她的超脱之间：既感伤于命运的无情，又以滑稽性伤感消解、超越了命运的打击，在生活的受压者和旁观者两种角色间转换。正是这种转换使她背负起命运的十字架。庄园失去了，但她却能擦干眼泪，回到巴黎情人身边，继续感伤的生活旅程。黑格尔说，“喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心”[4]。郎涅夫斯卡雅对庄园的眷恋与她不合时宜的感伤以及不识时务构成滑稽性冲突。在她身上固然有柏拉图所说的因无自知之明而显得可笑的滑稽喜剧因素，但该人物内在的本质喜剧性的生成则是因为她以对未来的坦然，建立起信心，与命运达成和解，以随遇而安、逍遥自在的态度获得精神的自由。对生活的信心和藐视灾难、保持坦然的安全感的生活态度，使她克服了伤感，与不幸和解。同样，她的哥哥加耶夫作为喜剧式人物，是她性格的夸张式放大和延伸。
对主人公的刻画体现出剧作家以深刻的喜剧精神吟唱关于庄园的挽歌的构想。这一艺术理念使戏剧冲突呈现出别样特质。剧本的显在冲突是庄园的易主。暴发户罗巴辛从郎涅夫斯卡雅手里夺下庄园，这无疑使两人成为尖锐冲突的双方。然而，在作者的艺术观照下，两人之间本该十分尖锐的矛盾被化解了。郎涅夫斯卡雅以宽容的态度对待罗巴辛。而契诃夫在构思罗巴辛这个角色时，想到的是斯坦尼，并一再坚持应由他来扮演，[5]因为“这不是一般意义上的商人”[6]。这说明，契诃夫不想突出拍卖场上得胜者的张狂形象，因为这样会加剧罗巴辛与郎涅夫斯卡雅的冲突，从而加重全剧的悲剧性。相反，他要淡化悲剧性冲突，凸显整体的抒情性，以赋予全剧悲剧性事件以独特的喜剧性观照。于是，呈现出来的是虽无文化修养，但却有丰富细腻的感受的商人形象。罗巴辛与郎涅夫斯卡雅之间形成了独特的关系：一方面，正是罗巴辛买下了庄园，迫使郎涅夫斯卡雅失去了她最珍贵的精神寄托；另一方面，罗巴辛对她又有着真诚的感激与爱。这种感激升华为一种真挚的爱，调整了原本对立的关系，缓和了可能激化的矛盾。可见，传统的人与人之间的冲突由于郎涅夫斯卡雅所具有的内在喜剧性特质和罗巴辛“非典型化商人”的特性而被弱化。淡化外部冲突，渲染舞台抒情氛围，是契诃夫突破欧洲传统戏剧模式的手段。契诃夫的创作中，人与人的对抗为他们之间的隔阂所替代。在《樱桃园》里，人物之间很难进行直接的话语交流，人物彼此说出的是不同指向的话语。作家刻意表现人们交流的困难，意在扩大潜流的意义空间，以此来削弱直接的现实冲突，进入内心世界深处。《樱桃园》戏剧冲突的淡化、抒情氛围的营造的根本指归正是为了消融剧中的悲剧性情愫，是为了以喜剧精神吟唱关于美丽庄园一去不复返的伤情挽歌。
林兆华版《樱桃园》
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在《樱桃园》中，人与人之间的外在冲突被淡化，而内在冲突在另一层面上得以深化，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人与环境、人与时间的冲突。这是契诃夫对20世纪戏剧的贡献。樱桃园固然富有诗意，但它的逝去是必然的，郎涅夫斯卡雅固然懂得美，但她终究无法挽救庄园。在人与环境、时间的对抗中，人是渺小的，这就决定了契诃夫戏剧忧郁的基调。《樱桃园》的魅力，就来自对忧郁的艺术表达。在《樱桃园》里，作家不是为庄园的消失而忧郁，而是为人无法阻止这消失而忧郁。人类的进步竟以美的失落为代价，这就是人类的命运，这就是人与时间、环境冲突的结果。从《樱桃园》中可以读出契诃夫的忧郁与无奈以及对人的生存状况的忧虑。
然而，契诃夫的忧郁又有其特点，否则，他不会责怪斯坦尼的舞台阐释。契诃夫对美的消逝的无奈是与他幽默的天性紧密融合的。忧郁与幽默在此是互相诠释的关系：离开对忧郁的理解，就无法领略幽默，反之亦然。在《樱桃园》里，美丽而富有诗意的庄园的消逝虽然具有悲剧式的感伤情调，但在契诃夫独特的喜剧精神的烛照下，悲剧的色调被消解了，作者对人类命运的忧郁体悟与他的喜剧性幽默表达浑然一体，构成独特的艺术韵味。论及《樱桃园》，人们不会忘记第二幕中那“忽然间，远处，仿佛从天边传来了一种类似琴弦绷断的声音，然后忧郁而缥缈地消逝了”。这声音契诃夫是那么重视，又使斯坦尼那么劳神：他无法将作家借这一声音所欲表达的情绪完整地体现在舞台上。作家刻意描绘这虚幻之音，是想传达那无法逃避的命运之声，渲染渺小的人类在时间与环境重压下的恐惧与无奈。这具有丰富象征意义的天外之声，连同突然出现的乞丐，营造了肃杀的氛围，与庄园的衰败共同构成了忧郁的色调。然而，这忧郁的色调却与樱桃园主人滑稽性的“无畏”相结合：第三幕的舞会虽因其不合时宜而颇为可笑，但这可笑的舞会却成功地作为调色剂溶入忧郁的色彩中，调出了整部戏忧郁与幽默相濡与共的独特色调。在它的调配下，轻松喜剧因素才没有成为游离于整体忧郁抒情之外的纯闹剧式“佐料”，而是成为内在喜剧性的有机成分。
三
《樱桃园》显出幽默中的忧郁，这饱含忧郁的幽默是深刻内敛的幽默。从轻松独幕喜剧那外显的诙谐转化为内敛的幽默，实则体现了剧作家喜剧精神的升华与深化，即从对事物表面的滑稽性的观照深化为对生活之本质的喜剧式观照。
这种幽默体现了作家的冷酷。他以含着痛苦的诙谐笔调构筑了《樱桃园》的艺术世界。他以过人的睿智，看透了生活的荒诞与滑稽，在对人的弱点的淡淡嘲弄中，为这荒诞与滑稽统治下可怜的善良之人掬一把同情之泪。这是其创作的基本内涵。该剧写于年末，离作者的辞世仅有半年时间。他是在深知自己即将辞世，正忍受着肺痨折磨的日子里进行创作的。但他坚称这是部“令人愉快的喜剧”，这体现了他的写作观：微笑地面对苦难，以一颗饱尝了痛苦的心去化解并超越苦难，赋予人物以喜剧精神去观照生活的苦难与荒诞。冷酷使契诃夫对人类境遇有了冷峻的思考。他无意为庄园唱挽歌，他知道，那是人类历史进程的必然：一切挽救庄园的企图均徒劳且可笑；但同时，他又透出深沉的忧郁：这毕竟是美的消逝，是人类为进步付出的代价。由于对人类的弱点有太多的认识，由于对人类生存方式的无奈有深刻的体察，他对未来的期待只能是模糊的，只能通过大学生之口模糊地表达。契诃夫之所以无法描绘明确的蓝图，并非如过去所言，是因世界观的局限性和对进步思潮的无知。恰恰相反，是由于他没有沉溺在肤浅的乌托邦幻想中而为人类不负责任地描绘廉价的美景。他自觉克服了俄国19世纪乌托邦思潮的影响，超越了*治，远离了廉价的乐观。但是，作为崇尚科学与进步的作家，他心中仍有一丝理性之光，有种连自己都未必明了的模糊的宗教精神。因此，他既发出无奈的感叹，也送上了默默的祝福。过去我们常将大学生形象当作俄罗斯未来的希望，实为一种庸俗化的理解。作家并未将未来寄托在这位大学生身上。大学生的崇高语体与其说是被其论敌──商人罗巴辛消解掉，不如说是被自身的滑稽举动，被他的言行脱节颠覆掉的。
冷峻的眼光使剧作超越了外在的滑稽闹剧性而获得深刻的喜剧性。从审美上讲，生活事件本身并无悲剧喜剧之分，关键在于以何种主体精神去审美地观照。樱桃园的消失是伤感的，但作家却是以局外人的视角，站在高处，以幽默精神俯视这荒诞的人生。这是喜剧精神的体现。柏格森说，“当您作为一个旁观者，无动于衷地观察生活时，许多悲剧就会变成喜剧”[7]。所谓“旁观者”和“无动于衷地观察生活”，即席勒所言的“使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察”。主体这审美理性的目光，引导人们“更多地嘲笑荒谬”，而不像悲剧那样“对邪恶发怒或者为邪恶哭泣”。[8]在剧中，作家并未同庄园主人一道哀伤，平民出身的剧作家是作为旁观者审视着荒诞的生活，这使他能够超越对生活的悲剧性感怀，领略对事物的滑稽性审视，从而获得对它的喜剧性把握。该剧没有成为哀叹的挽歌，盖因作家凭借着那种内敛在忧郁之中的深层内在的喜剧精神，那种饱含着冷酷与无奈的喜剧精神，赋予了悲剧性事件以喜剧性的本质。
四
作为跨世纪的剧作家，契诃夫对20世纪戏剧产生了深远影响。论及这种影响，人们往往将其局限在戏剧冲突的淡化、舞台氛围的抒情诗化等风格，以及由此而出现的所谓“潜台词”、“停顿”等表现手法的运用。如前文所述，契诃夫对这些艺术风格和手段的运用是为了喜剧性的生成。喜剧精神乃是其戏剧艺术世界最根本的特质。众所周知，曹禺最初是受易卜生的影响，其成名作《雷雨》体现了古希腊命运悲剧与易卜生戏剧风格的结合。而其创作风格的转变恰是从接受契诃夫开始的。这是学界的共识。标志着艺术风格转型完成之作《北京人》之所以被认为 契诃夫风格，固然因其忧郁抒情的特点，但抒情背后却又显出喜剧性特质。该剧乃曹禺 喜剧性之作。这证明，真正的影响之源是契诃夫的喜剧精神。
《樱桃园》是部喜剧，但绝非一部传统意义上的喜剧。对其喜剧性的理解必须联系到该剧对传统喜剧观念的继承与超越；联系到近百年来现代喜剧观念的发展与深化。美国戏剧理论家理查德·皮斯在论《樱桃园》时指出：“眼泪与笑紧密相连。契诃夫将行动置于笑和眼泪犹如刀刃的交界上。但他不想在两者中求中立，他要使同情和怜悯在喜剧性中增强，或者使喜剧性在哭中加强。”[9]就是说，契诃夫在《樱桃园》中表现出来的喜剧观强调对悲痛的喜剧化表达。因此，他的喜剧世界具有典型的悲喜剧性。
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悲喜剧并非悲剧与喜剧的叠加，并非滑稽因素与悲剧式体悟的混合。悲喜剧是真正意义上的喜剧，而不是介乎悲剧与喜剧之间的“混血儿”，它从本质上深刻体现了喜剧之精神。自17世纪意大利戏剧家瓜里尼首创悲喜剧之后，它作为喜剧的一种特殊形态，在19世纪末以来的一百多年时间里获得了长足发展。作为新型喜剧精神之体现，悲喜剧始终伴随着人类对生活的荒诞体验和无奈感受的不断深化。认识不到这一点，就无法更深地认识《樱桃园》。悲喜剧的产生有其合理的缘由：既然人们意识到，喜剧所产生的笑并不应当总是轻松愉快的，换言之，喜剧诗人并不该只是去观照生活中那些轻松愉快的方面，那么，如何以喜剧的方式去审美地表达生活中可悲的、忧伤的方面，便成为喜剧作家新的任务。19世纪中叶以后，在现代主义文学产生和发展的背景下，随着人们对现代生活之复杂性的认识愈加深刻，传统喜剧观发生了显著变化，喜剧与悲剧泾渭分明的传统界限渐渐模糊，诚如存在主义哲人克尔凯郭尔所言，“喜剧与悲剧在无穷的极点上相交──即在人类经验的两个极端上相交”[10]。人们意识到，正是在对痛苦的审美观照中，在笑与深刻的痛苦相交融时，喜剧才会获得新生。由此，悲喜剧艺术得到了广阔的发展空间，如英国当代戏剧理论家怀利·辛菲尔所指出的，“喜剧正是建立在双重机会、双重价值之上。……喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战”[11]。这种与悲剧的融合，正是现代喜剧精神对传统喜剧观的深化。
20世纪悲喜剧的发展与人类自身对世界的荒诞体验的加深有密切关系。早在19世纪末，法国象征主义诗人戈蒂叶就说过，“喜剧本身就是一种荒诞的逻辑”[12]。这句话表明了现代喜剧精神与荒诞意识之间的联系。这种基于对人类自身存在的荒诞体验之上的喜剧精神，在20世纪中叶的荒诞派戏剧那里得到了淋漓尽致的表达。荒诞派戏剧将悲喜剧艺术提升到一个新的高度，将契诃夫戏剧中那独特的内敛的幽默极端地化作绝望的冷笑。荒诞派剧作家尤奈斯库认为，喜剧会使人哭得甚至比正剧还厉害，这种看法所包含的对喜剧的理解已超越了传统意义上的所谓“含泪的笑”（即指某些喜剧会使人在发笑之余因反省自身而产生辛酸悲哀之感），将契诃夫戏剧中的忧郁延伸至更加极端、激烈的程度。由此也就不难理解，为什么荒诞派剧作家会自觉地汲取来自契诃夫戏剧的艺术养分。将契诃夫这位带有象征主义意味的写实主义作家与荒诞派戏剧联系起来，似乎颇为“荒诞”。其实，崇尚写实风格的契诃夫与荒诞派戏剧之间并无不可逾越的鸿沟。契诃夫对人类生存境遇的忧患意识，引起了荒诞派剧作家的共鸣。这种影响因美学理念的差异而变得更加本质。笔者以为，正是契诃夫对喜剧艺术观念之深化所做的贡献成为影响荒诞派戏剧的焦点。贝克特、尤奈斯库、阿尔比、阿达莫夫等人都从契诃夫的悲喜剧中得到帮助。
《樱桃园》的喜剧特质所显现出的对传统的喜剧与悲剧之界限的模糊化倾向，随着20世纪文学荒诞意识的加强而变得愈加明显。但是，必须看到，这种传统界限的模糊化并不意味着喜剧与悲剧本身的自行消解。就喜剧艺术本身而言，实则是喜剧精神的深化与升华。这在荒诞派戏剧中尤其明显。作为悲喜剧艺术的深化，荒诞派戏剧比以往任何时候都强调对喜剧性与悲剧性的融合。尤奈斯库所说的“滑稽性的就是悲剧性的”，正表达了对悲喜融合的要求。在现代艺术家看来，“一出喜剧首先表现为悲剧，如果人物不符合悲剧的要求，那么也不会符合喜剧。只有逾越一种形式才能发现另一种形式”[13]。问题在于，这种悲喜交融并不是去消解掉双方，而是通过悲与喜的现代融合，将传统的喜剧精神提升到一个新的更高的境界。荒诞派剧作家以前所未有的悲凉、绝望的心境面对当代的世界。他们所欲表现的，是人类面对无法操控的命运时的无奈与绝望。从这里可悟出他们与契诃夫之间的内在联系。尤奈斯库在谈到《樱桃园》对他的启发时说，“《樱桃园》揭示的真正的主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡，确切地讲，是这些人物在时间长河中的衰亡，是人在历史长河中的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭”[14]。尤奈斯库对《樱桃园》悲喜剧主题的感悟更接近契诃夫本意。荒诞派戏剧家将契诃夫深沉内在的喜剧精神延续至对20世纪人类生存境遇更加冷酷的反思当中。马丁·艾斯林在论及《等待戈多》时指出，“最重要的是它是一首诗，一首有关时间、时间的稍纵即逝性、存在的神秘性、变化与稳定的似非而是性、必要性和荒诞性的诗”[15]。而在马丁·艾斯林看来，荒诞派戏剧旨在通过本质上的抒情性与诗意的格局，来达到集中和深入。这就意味着，在抒情化与诗意化风格方面，荒诞派戏剧与契诃夫戏剧相逢了，而这一相逢恰恰是在对喜剧精神的升华当中实现的。
林兆华版《樱桃园》
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面对世界的不可把握性和由此产生的荒诞意识，自现代主义文学发端之日起便已产生的对理性的怀疑在荒诞派戏剧中得到前所未有的体现，以至于人们似乎有理由将荒诞派戏剧视为以非理性的艺术手段表达对世界的非理性之体验。而这种对非理性的执著又恰恰与传统的喜剧观念背道而驰了：在传统观念看来，喜剧是理性的显现，而悲剧则是感情的宣泄。只有当主体性显示出俯视一切的理性眼光，才会有喜剧精神的产生。表面上看，这似乎与荒诞派戏剧的非理性倾向相悖。其实不然。荒诞派戏剧呈现出来的所谓非理性倾向实则是更富理性的显现，即尤奈斯库所说的“逻辑是在我们已意识到的荒诞没有逻辑性而显示出来的”[16]。荒诞派戏剧中的非理性是对传统喜剧中的理性的质疑与超越。面对上帝已死，理性无助的当代世界，荒诞派戏剧家抛弃了过去所依赖的理性主义，力图“打破自满自足和自动化这堵死气沉沉的墙，并重新在面对人的状况的 真实时洞察自身的状况”[17]。在荒诞派戏剧所流露出来的绝望之情中，其实隐含着剧作家力图超越绝望的努力。马丁·艾斯林在谈到荒诞派戏剧时指出了其反乌托邦性：“荒诞派戏剧这种现象并不是反映了绝望或倒退回黑暗的非理性王国去，而是表现了现代人竭力与他们在其中生活的世界妥协。这种戏剧旨在使人正视人的真实状况，使他们摆脱幻觉，以免造成不断的判断错误与失望。”[18]以冷峻的眼光正视人的真实状况，使他们摆脱幻觉，正是本着这种彻底的反乌托邦性，荒诞派戏剧家将契诃夫喜剧精神的冷酷性发展到 ，直视人类面对荒诞生活的无奈。尤奈斯库认为，“只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才具有深刻的喜剧性”，“由于喜剧就是荒诞的直观，我便觉得它比悲剧更为绝望。喜剧不提供出路”。[19]这种强烈的反乌托邦理念需要作家有更强的主体意识和更高的理性眼光。在这种更高理性的眼里，过去的理性“被本身变质为庞大的不合理的真实”[20]。而一旦艺术家具有了这样的主体气质，他就能以喜剧的而不是悲剧的眼光看待荒诞而虚无的、令人沮丧的当代世界，他就能感受到，人的悲剧都是带有嘲弄性的。尤奈斯库认为，“对现代批判精神来说，没有什么东西可以被完全严肃地对待”[21]。以笑的姿态直面残酷人生的荒诞性，便可将绝望之情归于平静，缓解因对世界的荒诞感受而产生的焦虑与不安，从而获得一种宁静感。这宁静感是剧作家以其主体意识战胜和超越荒诞现实的结果。唯有具备超脱精神，才会有荒诞意识，这是荒诞派艺术具有喜剧性的根本原因。正是在剧作家主体精神的彰显中，荒诞派戏剧体现了与传统喜剧精神的一致性，即马克思所说的“理性的幽默高于理性的激情”[22]。意识到荒诞并去取笑之，就必须成为这种荒诞的主人。这便是艺术家主体精神的凸显──荒诞体悟中彰显出来的主体精神。这就使荒诞派剧作无论其题材是多么地阴郁悲凉，却都呈现出喜剧性特质。荒诞派剧作家将《樱桃园》中就已隐含了的这种喜剧精神与人类对存在的荒诞体验联系在一起，这种喜剧精神的生成显然离不开契诃夫式的忧郁喜剧的熏染。苏联导演艾弗罗斯年曾说过：“契诃夫以《樱桃园》向人们表明，时间就像旋风，人在它控制下，比它弱。这就是巴尔扎克式的‘ 喜剧’，对此不应发笑。”[23]荒诞派戏剧家以荒诞的形式，将契诃夫戏剧中那 一点传统理性之光消磨掉，但透过他们绝望的冷笑，依稀可见契诃夫那温柔抒情掩饰下的面对人类命运的忧郁眼神。这便是契诃夫喜剧精神的深远影响所在。
20世纪是喜剧艺术得到充分发展的一百年。这与20世纪人类对自身生存的荒诞体悟分不开。20世纪的人愈来愈认识到，面对历史的荒诞和生活的无奈，与其悲痛哀挽，莫如居高临下地“苦笑”。这正是20世纪喜剧艺术取得比悲剧更大发展的原因。年，意大利喜剧家达里奥·福获得诺贝尔文学奖便颇有象征意义。他所信奉的笑声泪影比抽象的悲剧式净化具有更久远的作用，正说明了当代社会中喜剧精神不可替代的艺术功能。米兰·昆德拉在他的小说《玩笑》当中写道：“人们陷入了历史为他们设的玩笑的圈套；受到乌托邦的迷惑，他们拼命挤进 的大门，但大门在身后砰然关上时，他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我想到，历史是喜欢开怀大笑的。”这段话表达了20世纪人类在历史命运捉弄下的无奈感受。现代喜剧精神，就是以“理性的幽默”，抚慰历史的捉弄所带来的精神灼伤，超越无奈之感，求得豁达的生活观，最终取得对荒诞的胜利。正是这一精神需求，使得契诃夫内敛的幽默喜剧获得了愈来愈多的当代回应，《樱桃园》也留给人们挥之不去的情结。
注释
[1]转引自童道明：《契诃夫与20世纪现代戏剧》，载《外国文学评论》年第3期，第10页。
[2]ПерепискаА.П.ЧеховаиО.Л.Книппер.T.1.М.Изд.домискусство..с..
[3]Чехов.А.П.Письма.Т.11.М.:Изд.художественнаялитература..с..
[4]黑格尔：《美学》（第三册下），朱光潜译，商务印书馆，年，第页。
[5]斯坦尼斯拉夫斯基家族是19世纪末俄国地位显赫的工商世家。斯坦尼本人亦是一位成就卓著的商人企业家。在着手创办莫斯科艺术剧院之前，戏剧艺术活动一直是他的业余爱好。关于这些情况，可参阅БродскаяГ.Ю.Вишневосадскаяэпопея：Алексеев–Станиславский，Чеховидругие..Т.1.М.Изд.Аграф。
[6]ПерепискаА.П.ЧеховаиО.Л.Книппер.T.2.М.Изд.домискусство..с..
[7]转引自让·诺安：《笑的历史》，果永毅等译，三联书店，年，第56页。
[8]席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，文化艺术出版社，年，第页。
[9]RichardPeace，Chekhov：AStudyoftheFourMajorPlays，YaleUniversityPress，NewHavenandLondon..p..
[10][11][12][13]转引自诺斯罗普·弗莱等：《喜剧：春天的神话》，傅正明等译，中国戏剧出版社，年，第、、、页。
[14][19]转引自*晋凯主编《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，年，第76、50页。
[15][16][17][18]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社，年，第46、、、页。
[20][21]阿诺德·欣奇利夫：《荒诞说──从存在主义到荒诞派》，刘国彬译，中国戏剧出版社，年，第97、84页。
[22]《马克思恩格斯全集》（第15卷），人民出版社，年，第页。
[23]ПолоцкаяЭ.А，Вишнёвыйсад:Жизньвовремени.Москва:Изд.Наука，.c.，.
（原载于《戏剧与影视评论》年11月总第3期）
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作者简介董晓：南京大学文学院，教授。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊创办于年7月由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评投稿邮箱：dramareview.北京哪家是治疗白癜风 的医院白癜风